诗歌艺术形式规范浅释

并不是任何新的韵则，都必须具备权威性，但必须具有语言的科学性、标准性、公认性和普遍性才行。当然，在普及和规范标准普通话的今天，韵律的规范是很有其必要性。而《平水韵》中明显存在与现代普通话相抵触的地方，有许多声调发音是方言发音，而方言不能代表国语。例如，按诗韵“梅”和“开”同韵，“元”和“门”同韵，衣和微同韵，你会怎样读，是读方言还是读标准普通话，无论你怎样读都感觉很别扭，既不顺口，又不顺耳。而汉语言诗，就是要声韵有律，吟诵顺畅，声调起伏，朗朗上口。达到易读、易诵、易记。诗不仅仅是文字语言效应，更重要的是声调和韵味共同调动和影响人们从视觉、听觉与情感调动的过程，是指同时产生完美的艺术感染效应和共鸣，这就是诗的语言艺术魅力所在。
    汉语言诗歌的形式，即诗的外在表现形式。简言之，就是诗体。中国古诗体繁多，四言、五言、七言、律诗、排律、绝句、词、自由诗（诗歌）等等，都是诗体，总结起来，即诗有定节，节有定行，行有定字、平仄交替，韵脚定位。目前中华汉语言诗的创作形式规范正处于一个章法混乱的境地，究其原因不外乎这几种：一是名人误导，一些名人本身不懂诗却大谈诗，乱点鸳鸯谱，使之很多人盲目崇拜。这一点特别表现在“五四”时期的所谓“新文化”运动和二十世纪九十年代至今。二是搞文学评论于文学批评外行人（不懂诗的）居多，盲人摸象，一叶障目，混淆视听。三是期刊杂志的编辑误导，他们本身文化知识的单一性和自以为是的高傲性，对汉语言诗的审稿随意性。特别是“人情稿”大量使用，偏离了诗的韵律形式规范，从而得到了大批（初学）作者仿意。四是文化嫁接的混乱。国内部分“权威”人士将西方的文化形式不加以选择，死搬硬套，用外来文化替代中华的民族文化，并培养和造就了大批追随者，使传统的中华汉语言文化趋向日渐萎缩。因此，重新振兴中华民族汉语言诗歌文化，迫在眉睫，势在必行。要想成为真正的诗人，首先要搞清它的概念，遵循它的格律，规范它的章法，正本清源，还以中国汉语言诗（词）歌最高艺术精华的规范性。
    诗歌起源于社会生活环境，而不是源于作家。我们的祖先在长期的生产劳动中及生活感悟中，将事物或人物假以归纳形成便于口诵、便于流传、便于记忆且有韵脚的唱诵形式语句，即“顺口溜“，这就是诗歌的雏形，流传至今，其强大的生命力是不可颠覆的。这些歌谣均被收入《乐府》，两汉乐府诗体裁以五言为主，兼有七言和杂言。句式灵活自由，风格活泼自然；语言自然流畅，通俗易懂，琅琅上口，生活气息比较浓厚。广泛地反映了社会生活和劳动人民的思想感情，最具有人民性，是乐府诗的精华。而西方（欧美等）的诗是由文人确立的文学表达形式，与中华汉语言诗文学艺术表现形式是有质的区别。如英语的“十四行诗”等文体形式。

一、格律诗
    格律诗是诗歌的表现形式之一，有严格规范和格律的。它强调的是腔、脚、偶、拗、粘、对、韵、律，平仄严谨，对仗工整，韵律规范。格律诗起于晚唐，也称新体诗，这是针对与晚唐以前的古风而言。格律诗的表现形式分为绝和律两种，如五绝、五律，七绝、七律和排律等。它的特点是每行字数相同，声调有序，平仄分明，韵律严禁。
    尽管晚唐以后尽管人们的口语不断有所变化，但诗韵一直被沿用不废，原因何在？主要是因为它的这几个特殊性：
    一是习惯性。这是汉语言发声特点形成的口语习惯所形成的。
    二是历史性。历代积累下来的传世名作，都是按诗韵写的，后世人们欣赏、学习这些文化珍品需要懂得诗韵，这就使人们一般倾向于保持诗韵的连续性。
    三是仿意性。 即盲从的效仿时过境迁的声韵。
四是权威性。因为诗韵是被朝廷认可的，长期以来民间和官方的教学、写作、科举判卷皆依据之，影响到海内外。
    五是公认性。历代写诗、读诗、研究诗的人，都承认它，运用它，有人即使觉得其中有些不合理之处，自己也无法改变，改了得不到大家的承认也是枉然。而古韵今用及不具备实用性，也不具备科学性。
    对于传统的文化精髓应该在继承的基础上得到创新和发展，若不然，就会犯盲从性的错误。并不是任何新的韵则，都必须具备权威性，但必须具有语言标准性、公认性、科学性和实用性才行。当然，在普及和规范标准普通话的今天，诗的韵声也应遵循当代国语发音规范准则。就连外国的语言家都公认，“汉语格律诗，是人类语言的奇迹”。
二、词
    词即歌词，它跟乐府歌辞的辞是一个字，本指一切可以合乐歌唱的诗体。唐代称当时流行的杂曲歌词为“曲子词”，后来简称为词。形成于唐代，盛行于宋代，故称为宋词，故有唐诗宋词之说。这就是我们今天用以跟诗或曲对称的词。
    中唐前后，由于民间词的广泛流传，一部分比较接近社会底层生活的诗人开始了词的创作。
词大约是在初盛唐产生，这一说主要是依据李白的《清平调》。(注：关于词在何时产生的问题，目前文学史研究者的说法尚不一致。我们根据崔令钦《教坊记》和《旧唐书•音乐志》的有关记载，以及初盛唐时期出现的个别词调，如沈全期的〈回波乐〉、唐玄宗的〈好时光〉等，认为它在初盛唐产生是比较可靠的。)、从中唐以后流行起来的新诗体。
    关于“词”的“文化源流”观，在五代继续得到发扬，后蜀欧阳炯在《花间集叙》中，将传说西周穆天子时西王母的《云谣》、汉魏六朝乐府《杨柳》、《大堤》诸曲与“芙蓉”(《古诗十九首》之六)、“曲渚”(何逊仿《西洲曲》所作的《送韦司马诗》)、唐李白【清平调】，贯穿为一个歌辞统绪，表明了欧阳炯对“词”之流变的看法：词“起源”于原始古歌；六朝文人的拟乐府歌辞为其前身，今之文人词始于盛唐李白【清平调】。虽然这一看法的具体细节未必尽确，但将文人词的“乐统”主源指向“民甿”，“辞统”则有雅、俗两绪，与中唐文人的观念相一致，而作词的“文学意识”则进一步得到加强，所谓“以代莲舟之吟”，说明在“辞统”上，文人们是有意识要以“雅”代“俗”的。
    作为文人词“起源”时期的当事人，唐五代文人的“词体起源”说具有至关重要的意义，尤其是从“事实”的角度视之，其体现的文人词创作中的文化观念和具体操作中的技术原则，乃是后世探究“词体起源”最重要的直接资料。因此，唐人对“词体起源”三个层面的解说构架，影响一直至今——其一，文人歌词发生的“文化传统”，其核心是音乐文化与文学的关系、文人雅文化与“民甿”俗文化的关系。其二，文人词作与各种音乐活动的联系，其重点是“宴乐”与文人词发生的关系。其三，文人作词的技术要领，其关键是“因声度词”与文人词体形成的关系。此后的各家“词体起源”说，大体上都是围绕这三个层面展开的。
    词有许多调子，每调有一个名称，如〈菩萨蛮〉、〈念奴娇〉等，即词牌。由于配合不同的乐曲歌唱，每调的句数、每句的字数，以及用韵的位置、字声的平仄，都有一定的格式。比之五七言诗，词最显著的特点是绝大多数词调的句子都长短不齐，因此又称为“长短句”。

依据创作内容与创作风格而言可划分为两大流派，即婉约派和豪放派。
婉约派继承了晚唐五代花间派词风，主题多写风花雪月，男欢女爱和悲欢离愁，风格则清丽柔媚、委婉含蓄，婉约派形成于晏殊和欧阳修，到柳永时基本走型。婉约派的代表人物为秦观和李清照。秦观为婉约派的正宗作家，他把传说中牛郎织女一年一度的相会描写得真情切切：“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”，并抒发出“两情若是长久时，又岂在朝朝暮暮”的爱情理想。婉约派的另一位代表为李清照，她是中国古代最杰出的女词人，其词达到了协音律和精语言的双美境界。李清照前期词作的主要内容在于描写她的少女、少妇生活，沉浸在“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”的诗情画意之中。她的后期词作则表现了国破家亡夫死的苦难和孤寂，其情惨切。她首用14个叠字，淋漓尽致地表达广自己的内心世界：“寻寻觅觅、冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”。
    豪放派词人的作品气字昂扬，刚健遒劲，声势宏伟，立意博大，激人向上。范仲淹、王安石是豪放派的先声，至苏轼，豪放派风格趋于定型。苏轼的代表作《念奴娇•赤壁怀古》中“大江东去，浪淘尽千古风流人物”的词句真是掷地有声，感情奔放，大有气吞山河之势。他的《水调歌头》也吐露出“明月几时有，把酒问青天”和“但愿人长久，千里共婵娟”的奔放情意和爱情祝愿。
    词坛主将辛弃疾是豪放派的集大成者，其艺术成就达到宋词的巅峰。他豪放词的主调是抗战爱国。他的词具有慷慨悲凉、雄阔深沉的风格，不论是“醉里挑灯看剑，梦里吹角连营。八百里麾下兵，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵”的抗金壮举，还是抒发“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎”的历史豪情，以及表露“把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意”的悲愤心理，都显示出其广阔的意境、雄壮的词风和冲天的气势。
    与辛弃疾同时代的陈亮、刘过和稍后的刘克庄、刘辰翁等，在词风上深受辛弃疾的影响，再现豪放气派，重抒爱国之志。宋末民族英雄文天祥一曲“人生翕云亡，好轰轰烈烈做一场”的呐喊，为宋词翻完了激昂而又悲壮的一页。
词律构成的要素有：
    （一）调。词体是以调为单位的，每调有自己关于格律的特殊规范，因而我们讲词体格律绝不能脱离调。各个词调的格律是不相同的。
    （二）字数。词体的字数依调而定，短者是《十六字令》仅十六字，最长者为《莺啼序》二百四十字。当然也有字数相同的词，例如《浣溪沙》、《归国谣》、《恋情深》、《赞浦子》都是四十二字，但它们的句数、用韵、平仄、句式则是各异的。作词必须严遵每调所规定的字数，不能多一字，也不能少一字。
　　（三）句。句式有一、二、三、四、五、六、七、八、九字各式。句数最少的四句，多的有数十句。这些，每调都有具体规定。
　　（四）片。词体由一段完成的称为“单调”，如《忆王孙》、《望江南》、《荷叶杯》、《如梦令》。词体由两段组成的称为“双调”，如《菩萨蛮》、《蝶恋花》、《临江仙》、《西江月》、《满江红》、《水调歌头》等；其中前段称为上片，后段称为下片。双调是词体中最普遍的。词体由三段组成的如《瑞龙吟》、《兰陵王》、《夜半乐》、《戚氏》，称为“三叠”。词体由四段组成的，如《莺啼序》，这极为罕见。在书写排印时，每片之间必须空两格，以表示分片。古人歌曲演奏完一曲，曲终称阕（què）。词是会诸歌喉的，故一词也称一阕，双调的上片称上阕，下片称下阕。
　　（五）字声。词的每调字声平仄各有定格，每调内也有某些字声是可平可仄的，凡此皆应按词谱的规定。我们作词时切忌随意更改字声平仄的规定，而且应注意词体是无有通行的什么平仄定格的句式，因为句中平仄是随词调而定的，可以是律句，也可以是数个仄声词或平声字组成的拗句。
　　（六）韵。词体用韵分三类，即平声韵、仄声韵和入声韵，每词调皆有规定。
词的格律
    词的格律慨括起来有如下几点：
    1.定段，定句，定言；
    定段是指每首词由一段，两段或三段等构成的。
    定句是指每首词是由几句组成的。
    定言是指每句由几言或几个字组成。
    2.平仄，在整首词中，每个字的平仄都有具体规定且落到每字。
    3.对仗，绝大部分词不要求对仗，不要求对仗的地方可对可不对，但少量的词一些地方是要求对仗的。要求对仗的地方必须对仗。如《踏莎行》《鹊桥仙》每阙的首二句《满江红》中间的七言句《沁园春》中间的四言句等是要求对仗的。
    4.押韵，词的韵比诗韵要宽。诗韵中《佩文韵府》中共106部，其中平韵，上平，下平各15部，计三十部。而词韵中《词林正韵》共十九部。诗韵只可押平韵。词韵可押平韵也可押仄韵，也可换韵。
    5.章法，以句号为单位，句号内承接，句号间递转。一个句号相当于格律诗一联。
    6.叠字，叠句，叠韵，有一部分词要求在一定位置有叠字，叠韵，叠句的要求。如《如梦令》等。
    7.词句要合平仄，词的字数基本上用的是律句。除了五字句，七字句外，三字，四字，六字也多为律句。关于这点，王力先生有过精当分析；三字句可以认为是七言律句的末三字，四字句可认为七言律句的前四字，六字句可以认为是七言律句的前六字。如《生查子》完全由五言律句构成，与格律诗所不同的是押仄韵。再如《浣溪沙》，则完全由七言律句构成的，而且也押平韵。所不同的是只比律诗少两句。再有些词是由五言律句与七言律句合成的，如《卜算子》上下阙各三句五言句，一句七言句。

我们应明确：词律的构成与诗不同，格律更为复杂严密。我们若要作词，必须严守格律。既是律，则不可随意改动。填词要依据词牌格定字、定句，以及平仄掉的规范。且起调、发端要“工”。要象园林的门扉，使人一推开便能窥见佳景的一角，但又不能一览无余，这样才能引起一定要走进去、看下去的浓厚兴趣。其要点如下：
    （1）造势：开门见山，直陈胸臆，一起句就道出词的主旨或概括词的内容。单从词句上看似乎平淡无奇，实似引弓待发，往往笔锋一转，便如悬崖飞瀑，一泻而下。
    （2）造境：由写景入手，先造出一个切合主题的环境，然后因景生情，依景叙事，带出词的主体部分来。
    （3）造思：先设一问，或点出题意，或造一悬念，引入深思，使入急于要看下去。然后以答语形式引出词的主体。
    （4）过片：过片是词特有的章法。什么叫过片?除小令外，词都是分片的，而多数分为上下两片。它们是表现同主题的两个层次，其间必定要密切关联。关键就在上下片衔接之处，即下片的开头部分，称之为过片。过去写词、评词的人是很重视过片的，特别强调“过片不可断了曲意，须要承上接下”。(张炎)“承上接下”是个总的要求，要接得紧密、自然，又以能出新意为上。
常用的作法有以下几种：
　　(1)笔断意不断，上下紧相连。这是最普遍的做法。其中又有两种情况，一种是意思虽上下紧接，但写法上有明显的顿宕，使人一听便知是另起了一段。
    (2)异峰突起，对比明显。过片处十分鲜明，看上去，好象上下片说的是两件事，仔细一看，才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。这样的过片，峭拔险峻，跟上片结句有个明显的对比。
    (3)上下连贯，文意并列。上下片文意并列，或一正一反，或一今一昔，而以过片为桥，下片首紧承上片尾，使上下片贯通一气。
    (4)一总一分，直接过渡。上下片一总一分，其间往往没有起过渡作用的句子，格式本身就决定了上下片既是整体又有区别的关系。
    (5)有问有答，上下相接。
词的结尾
    一首词结尾是很要紧的，它往往是点睛之笔。尾句要能收住全文，又能发人深思，留有余味，所以词人们非常重视它，在句法上、音律上特别下功夫。
结尾的情况和方法：
　　(1)“辞意俱尽”，点明主题。
    (2)“辞意俱尽”，点明主题。
    (3)“辞尽意不尽”，耐人寻味。
    (4)“辞意俱不尽”，余意更深邃。
三、曲
　　  曲与唐诗、宋词鼎立并称为“一代文学之胜”。
曲者，古韵文之一，起盛于元。概言之，凡可入乐者，皆可谓之曲也。其名历来驳杂，若唐人之谓曲，乃今之所谓词；元之所谓词，方为今之所谓曲也。简言之，即起于唐宋，继诗词后，大备于元明之南北曲。通常所说的元曲，即北曲，而南曲大盛于明。
　　曲子自地域而言分“北曲”“南曲”，自形式而言分“散曲”“剧曲”今分而言之，首言南北散曲。
    曲以其作品揭露现实的深刻以及题材的广泛、语言的通俗、形式的活泼、风格的清新、描绘的生动、手法的多变，在中国古代文学艺苑中放射着璀璨夺目的异彩。
曲的体制它和词一样，按章填词。保持和遵循原有的曲式、韵律和平仄。具体表现为以下六个方面：
    1、宫调：宫调是指中国古代音乐的调式。
    2、曲牌：俗称“曲子”，是对各种曲调的泛称，各有
专名，如《点绛唇》、《山坡羊》等。
    3、曲韵：元曲在押韵方面的要求。
    4、平仄：每首末句的平仄。
    5、对仗：曲的对仗要求比较自由
    6、衬字：曲与词最显著的区别是有无衬字，有衬字的
是曲，没有衬字的是词。
    所谓“衬字”指的是在曲律规定必须的字数之外所增加的字，它不受音韵、平仄、句式等曲律的限制，衬字一般用于句首。
    曲共分六宫十二调如下：
六宫：仙吕、南吕、黄钟、中吕、正宫、道宫。
十二调：羽调、大石、小石、般涉、商角、高平、揭指、商调、角调、越调、双调、宫调。
常见曲牌调式：黄钟、正宫、仙吕、南吕、中吕、大石、小石、商调、越调等。
四、赋
    赋，中国古典文学的一种重要文体，即古体散文诗。在汉唐时期，有只作赋而不写诗的文人，却几乎没有只作诗而不写赋的才子。最初的诗词曲都能歌唱，而赋却不能歌唱，只能朗诵。它外形似散文，内部又有诗的韵律，是一种介于诗歌和散文之间的文体。即骚体赋、四言诗体赋和散体赋（或称大赋）。赋有如下特点
    一、语句上以四、六字句为主，并追求骈偶。
    二、语音上要求声律谐协。
    三、文辞上讲究藻饰和用典。
    排偶和藻饰是汉赋的一大特征。经历长期的演变过程，发展到中唐，在古文运动的影响下，又出现了散文化的趋势，不讲骈偶、音律，句式参差，压韵也比较自由形成散文式的清新流畅的气势，叫做“文赋”。

五、自由诗
    诗歌是个本来是一个很广义的文学体系名称，即可诵又可唱的诗韵形式，如诗、词、曲等。它涵盖了所有诗体的形式。现在已被狭义化了，狭义化了的诗歌也叫做自由诗。但并非完全自由，只是与诗、词、曲相对而言，他没有字数限制，没有行数限制，也没有平仄调限制，但有韵脚限制。它只能诵，大多不能唱（谱曲），以曲填词的即可诵更可唱，诸如戏剧、评弹、大鼓等唱词。自由体诗保留诗歌的韵味儿，它的韵部是以一十三大辙为韵部依据，每首一韵到底，不能换韵，非常适合口语朗诵。
自由诗共分两类，即传统自由诗和现代自由诗。
    (一) 传统自由诗虽然没有固定的格律，但继承了我国古典文化的优良传统，读起来有韵律感，较多使用古典诗中比兴的艺术手法，刻画细腻，有较强的画面感，能引发丰富联想。在艺术上追求唯美，强调情景交融，作者的身心与诗作紧密融合，仿佛是处在同一个时空中。使人读来如临其境，感同身受。因而具有较强的艺术感染力。
    (二) 什么是现代诗？其创作的初衷恐怕是出于个性解放、摒弃束缚和标新立异，成为新新人类自我表现的一种形式。现代诗抛弃一切格律，在语言上去除修饰，既无韵脚，也没有节奏，这样就使诗与音乐绝缘，同时还反对比兴，割断与传统文化的联系，追求绝对的一种自我感觉。在这样的诗中，形式美已经荡然无存。那么情感内涵呢？现代诗人拒绝激情拒绝陶醉，要求始终保持“冷静”，作者与诗中的情景并不处于同一时空，而以第三者的身份远远观望并作出客观的评论，那种僵硬的姿态、冷漠的语气，不介入的心情使人读后浑身冰凉，不寒而栗。请看当代诗坛上那些先锋派的现代诗,直白得就像白开水，粗俗得几乎就是叫喊，费解得就像梦呓。
现代诗歌（自由诗）的押韵
　　现代诗歌在韵脚中，同韵部平仄声韵可以混用，甚至相邻韵部的字也可以用来押韵。不论是何韵部、何声调，不论是单韵母或复韵母，只要读音相同或相近，都可以混用在一首诗里押韵。下面举一例说明：
　　例.现代诗歌《心相遇》（天亮作），就是用归韵和读音相同或相近的字“季、你、起、迹、蔽、里、地、底”押韵：　　心相遇，
　　在冬季。（jì 去声）
　　寒冷的我、火热的你，（nǐ 上声）
　　偶然联系在一起。（qǐ 上声）
　　当我开始温暖的时侯，
　　你却消失了踪迹。（jī 阴平）
　　黑夜的幕帐
　　将我遮蔽。（bǐ 上声）
　　在苍茫的时空中
　　我返来复去，
　　细细的寻找、轻轻的呼唤，
　　你在哪里、你在哪里？（丨ǐ 上声）
　　……
　　又一轮太阳升起，（qǐ 上声）
　　秋的金黄
　　染遍大地。（qì 去声）
　　淡忘了岁月，
　　却将你的影象
　　永远、永远
　　烙印在我的心底！（dǐ 上声）
    六、现代诗
    所谓现代诗，仿“欧”体式的诗歌。自由度更大，没有韵律，没有标点符号，形同白话断句，毫无章法。故被称为中国诗歌文体“怪胎”。它的产生和出现是“五四“新文化运动时期一些不懂诗的“文化先锋”和文坛名人所“创”，它的出现是为当时的政治背景需要，后被盲目仿效。至上世纪八十年代起自今在“圈儿内”风靡。
抛弃“韵律”一直被一些人认为是诗歌革命成功! 诗歌为什么要抛弃韵律？ 一个主要的原因就是因为韵律防隘了所谓“诗人”对于意象的表达。诗歌本身就是韵律的舞蹈,翩跹而起的意象只不过是它曼妙的肢体语言，失去了韵律还叫诗歌吗？
    有人搬出一些“大家”来证明诗歌不需要韵律，如闻一多把诗歌的韵律称做“带着镣铐跳舞”，这种说法是一个学者对中国汉语言诗歌文化的知识匮乏，误导了几代人，将具有几千年的中国汉语言诗歌文化推向灭亡！闻一多在政治上及其他方面是一个成功者，在诗歌上是一个失败者。因为他是“名人”、“大家”，没有人敢去推翻他，而只是盲目的崇拜，从而导致了今天诗歌文学失去了读者，只能是在“圈内”相互吹捧、奉扬而已。
    诗歌一旦失去了汉语言韵律规范，它就是白话文，无论你怎样去读诵，他只是另类白话文，而不是诗，只把它变成形式上的长短句，甚至存在着大量的语法、语句错误，将诗歌文学引入了歧途。

这里是诗词学习的课堂。

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很好啊，学习了。

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